استادبيضايي ۹۶۲۵۰ تماشاگر،آقای ده‌نمکی ۱۱۷۶۰۰۰ تماشاگر!

به کجا می رویم؟

 تو خود بخوان حدیث مفصل....

علی دهباشی:

استادبيضايي نیم قرن است  علیرغم بد خواهی ها همچنان می نویسید و شهادت می دهید

 اين "محمّد رحمانيان" بود که روي صحنه رفت و در ستايش "بيضايي" گفت: "اين کارنامه، البته، مايه ‏افتخار است، امّا به‌همان‌اندازه مي‌تواند مايه افسوس و حسرت هم باشد."‏

حرف هاي  استادبهرام بيضايي در باره آخرين فيلمش:

‎‎از اين بن بست...‏‎ ‎

همه فيلم‌نامه‌هايي که "بيضايي" در اين سال‌ها منتشر کرده، فيلم‌نامه‌هايي هستند که به‌نيتِ ساختن نوشته است، امّا هرکدام ‏به‌دليلي رنگ پرده را نديده‌اند. به‌قول "رحمانيان"، هربار که "بيضايي" فيلم‌نامه‌اي را مُنتشر مي‌کند، معنايش اين است ‏که ديگر اُميدي به ساختش ندارد و ترجيح مي‌دهد گوهرِ کم‌يابِ ديگري را، دست‌کم به‌شکل کتاب، به خيلِ مُشتاقانِ سينما ‏هديه کند. «لبه پرتگاه» هنوز در آستانه توليد بود که پرونده‌اش براي هميشه بسته شد، بي‌آن‌که روشن شود انبوه شايعه‌ها ‏درباره دخالت در کار کارگردان چه‌قدر به حقيقت نزديک بوده و "بيضايي" به‌ سنّتِ همه اين سال‌ها، البته ترجيح داد ‏سکوت کند و پُشت‌صحنه فيلم را عمومي نکند، بنابراين اين‌بار هم فيلم‌نامه‌اش را منتشر کرد.
‏"بهرام بيضايي" سرگرم اجراي نمايش "افرا؛ يا روز مي‌گذرد" بود که خبر رسيد فيلم بعدي او با مشارکت «عليرضا ‏داوودنژاد» ساخته مي‌شود. کمي گذشت تا خبر شديم که "داوودنژاد" سرمايه‌گذاري را براي مشارکت در فيلم تازه‌اي از ‏‏"بيضايي" معرّفي کرده است و هيچ بعيد نيست طلسم، بالأخره، شکسته شود و "بيضايي" دهمين فيلم سينمايي‌اش را،  بسازد. خبرهاي رسمي درباره "وقتي همه خوابيم" چنان اندک بود که خبرهاي درگوشي جاي‌شان را گرفت و ‏در همه اين خبرها روي يک‌چيز تأکيد مي‌شد: اين فيلم تازه، ماجراي ساخته‌نشدنِ "لبه پرتگاه" است و البته، هيچ‌کس ‏چُنين چيزي را تأييد نمي‌کرد. صبحِ دومين‌روز جشنواره فيلم فجر بود که "وقتي همه خوابيم" در سينما فلسطين (سينماي ‏رسانه‌ها) به‌نمايش درآمد و نخستين واکنش‌ها به فيلم در جلسه مطبوعاتي‌اش ابراز شد؛ وقتي‌که يکي از منتقدان فيلم را ‏‏"دِمُده" خواند و گفت نمي‌فهمد چرا کارگردان محبوبش چُنين فيلمي ساخته است و نويسنده‌اي ديگر گفت ترجيح مي‌دهد ‏طرفِ آن "اشتهاريان"ي باشد که چِک‌هاي درشت مي‌نويسد و به‌خاطر "خاطره مقبول" فيلم را کاملاً تغيير مي‌دهد و ‏ديگراني هم بودند که ظاهراً حمله به فيلم‌ساز (و نه نقدِ فيلم) را "وظيفه" خود مي‌دانستند و روزي يک‌بار، در دو سه ‏ويژه‌نامه روزانه جشنواره، به هر بهانه‌اي و در حاشيه هر فيلم و هر اتّفاقي، انگشتِ اتّهام را به‌سوي "بيضايي" (و نه ‏فيلمش) مي‌گرفتند؛ بي‌آن‌که حرف‌هاي فيلم‌ساز را در همان جلسه مطبوعاتي درست شنيده باشند که گفت "منتقدان بايد ‏تصميم بگيرند چه‌چيزي باارزش است و چه‌چيزي کم‌ارزش. اگر موضوعِ سينما اين‌قدر بي‌ارزش است که من نبايد ‏درباره آن فيلم بسازم، شما چرا درباره اين سينماي کم‌ارزش مي‌نويسيد؟" طبيعي‌ست تماشاي فيلمي که در آن ‏‏"سوپراستار"ش سقّز مي‌جود و مي‌خواهد باراني خارجي خودش را بپوشد و سيگارِ خارجي‌اش را با فندکِ نُقره‌اش ‏روشن کند و طوري دستش را دراز کند که ساعتِ خارجي‌اش به‌چشم بيايد، با سليقه هر تماشاگري جور نيست؛ امّا ‏همين‌که برندگان مسابقه بين‌المللِ جشنواره را اعلام کردند، معلوم شد که "تماشاگران"، رأي‌شان را به‌نفعِ "وقتي همه ‏خوابيم" به صندوق ريخته‌اند و فيلمي را که به‌چشم شمار اندکي از منتقدان "دِمُده" رسيده بود، پسنديده‌اند و سيمرغ ‏انتخاب مردم، نصيبِ همين فيلم شد. نکته، ظاهراً، اين است که تماشاگران با خودِ فيلم سروکار دارند و شمارِ اندکِ ‏منتقدان، به‌دلايلي، "حاشيه"‌هايي را که "پرند پايا"، شخصيت اصلي فيلم، از آن‌ها گريزان است، ترجيح مي‌دهند. در ‏چنين دنياي وارونه‌اي که جاي همه‌چيز عوض شده، "براتي"، تهيه‌کننده‌اي که فقط به‌ فکر جذبِ سرمايه‌هاي تازه است، ‏به "نيرم نيستاني" مي‌گويد: "فکرشو بکن؛ تا کِي منتظر بشيني فروش يه فيلم تکليفِ کارِ بعدي‌تو روشن کنه؟ براي کار ‏بعدي حتّي لازم نيست فيلم روي پرده بره؛ چون از همين حالا، پيش از نمايش، کُلّ پولشو درمي‌آره، يه چيزي هم ‏روش!" بله، تصويري که "بيضايي" از مناسبات سينماي ما نشان مي‌دهد، چُنين تصويري‌ست و طبيعي هم هست که ‏تماشاي آن براي همه دل‌چسب نباشد. "بيضايي" اين‌بار، سينمايي را که اساساً "جدّي" نيست، طوري "بازسازي" کرده ‏که هرچند در مقايسه با اصلش "جدّي‌تر" است، امّا درواقع، "کُپي" خنده‌داري‌ست از يک واقعيتِ روزمرّه. اين ‏گفت‌وگو، در آخرين روزهاي اسفندماه ۸۷ انجام شد. "بهرام بيضايي" در آستانه سفر بود و فرصت چنداني براي ‏گفت‌وگو نداشت؛ هرچند با روي خوش از ما خواست که پرسش‌‌ها را برايش بفرستيم تا با خيالي آسوده پاسخ‌‌شان دهد. ‏اين گفت‌وگوي مکتوب ماست با "بهرام بيضايي" درباره دهمين فيلم سينمايي‌اش، "وقتي همه خوابيم". يک‌بار ديگر نامِ ‏فيلم را در ذهن مرور کنيد تا همه‌چيزِ فيلم براي‌تان روشن شود... ‏

---------------------------------------

.‏ ‏«وقتي همه خوابيم» نخستين فيلم در فيلم شما نيست؛ پيشتر در «كلاغ» و «شايد وقتي ديگر» چنين شيوه‌اي را به كار ‏گرفته بوديد و بعدتر، در فيلمنامه فيلم‌نشده «فيلم در فيلم» اين شيوه روشن‌تر به چشم مي‌آمد. با اين همه، در «وقتي همه ‏خوابيم» به نظر مي‌رسد كه اين شيوه به اوج خود رسيده است؛ روايت‌هايي تودرتو و البته منقطع. آيا مي‌شود اين شيوه ‏روايت را در «وقتي همه خوابيم» كه داستان‌ها در دل هم اتفاق مي‌افتند، يك‌جور روايت «هزار و يك شب»ي دانست كه ‏داستان‌ها در ادامه هم روايت مي‌شوند و بي‌آنكه به سرانجام برسند، رها مي‌شوند تا به داستان بعدي برسيم؟

 ..‏‏در «كلاغ» شخصيت اصلي مَردِ فيلم گوينده‌ي خبر و ضمناً در برخي فيلم‌هاي مستند تلويزيوني در باب آلودگي هوا و ‏آسيب‌هاي اجتماعيِ شهري گزارشگر است. مستندهايي كه گاهي صحنه‌هاي واقعي دارد مثل كارخانه‌ي آهك‌پزي و ‏سركارگري كه تا دوربين ديده به بازيگري افتاده، و گاهي صحنه‌هاي شبه‌مستند كه «ميزانسن» داده شده‌اند مثل برخاستن ‏مُرده و دعوا كردن با تماشاگرانِ مَرُدم‌آزارِ فيلمبرداري. يك بار هم ديده مي‌شود كه اصلاً «ميزانسن»ي داده شده كه او ‏را بِكشاند سَرِ كار. در «شايد وقتي ديگر»، شخصيتِ اصليِ مَرد كارش همين است. گزارشگر و گوينده‌اي موفّق كه از ‏همه چيز خبردارد جز نزديكترين كس به خودش و در واقع اصلاً به خودش. او و همكارانش دارند فيلمي درباره‌ي ‏ازدحام و آلودگي هوا مي‌سازند تا او در واقع اتفاقاً همسرش يا اصلاً نيمه‌ي ديگر خودش را در آن ببيند. به كمك همين ‏دوربين‌ِ گزارشي است كه در پايان، گزارش يك زندگي پاره‌پاره سرهم داده مي‌شود. «فيلم در فيلم» درباره‌ي بازتاب ‏آينه‌وار و گاه غيرقابل تفكيك زندگي و سينما در يكديگر است تا جايي كه هر بار دير مي‌فهميم كدام فيلم و كدام واقعيت ‏است؛ و كدام بازي و كدام زندگي است. شوخي با موضوعي جدي است. يك خندستانيِ پوچ‌نما در سينماي ناطق ولي به ‏شيوه‌ي صامت! مي‌شود گفت كه خيلي‌ها سينما را چون ابزاري به كار مي‌بَرَند، و بعضي با كارشان ضمناً درباره‌ي آن ‏مي‌انديشند. همه‌ي اين فيلمنامه‌ها بازانديشي‌هايي است در ريشه و جوهر سينما، و درباره‌ي همگوني يا ناهمگوني تصوير ‏زندگي و خود زندگي. موضوع تفاوت تصوير زندگي و خود زندگي در يكي از اولين طرح‌هاي كوتاه نساخته‌ي جواني ‏من كه گمانم اسمش «خوابگرد» بود هست. آنجا تصاوير رويايي شهر فرنگ در تضاد بود با فضاي خشن بيرون، ولي ‏در عين حال در دلِ آن بود و ساخته‌ي آن.‏
‏
اما سه فيلمنامه‌ي «اعتراض»، «لبه‌ي پرتگاه»، «وقتي همه خوابيم» كارهايي هستند كه فيلمسازي – و نه فقط سينما – ‏بخش مهمّ و پايه‌اي‌ِ ساختار آنهاست و آنها را مي‌شود به‌گونه‌اي دنباله‌ي نخستين فيلم تاريخ سينماي ايران دانست كه ‏درباره‌ي فيلمسازي و سينما – هر دو – بود؛ يعني «حاجي‌آقا اكتور سينما». حتي «اعتراض» را كه در آن خانم ‏بازيگري بعد از بيش از دهه‌اي بازي در سينما به حرفه‌اش اعتراض مي‌كُنَد مي‌شود «آذرشيوا، آكتِرسِ سينما» نام داد. ‏ربط «اعتراض»، «لبه‌ي پرتگاه»، «وقتي همه خوابيم» ضمناً در اين است كه هر سه درباره‌ي موقعيت بازيگر، و مسخ ‏اميد يا انديشه‌ي اصلي است. و ديگر اينكه شخصيت اصلي هر سه‌ي آنها خانم بازيگري است كه بخشي از سرنوشت ‏حرفه‌اي خود را چون فيلمنامه‌اي نوشته، يا اگر ننوشته [اعتراض] با به عمل درآوردن آن به راستي مي‌نويسدش! بد ‏نيست گفته باشم كه در نسخه‌ي اولِ فيلمنامه‌ي منتشرشده‌ي «حقايق درباره‌ي ليلا دختر ادريس»، ميان شغل‌هايي كه او ‏پي‌شان مي‌رفت يك بار هم چون سياهي لشكر، به فضاي يك فيلمِ در حالِ ساختن بُرده مي‌شد و مي‌فهميد براي اين كار ‏ساخته نشده كه همه چيزش ساختگي است. بعداً من اين صحنه را حذف كردم، چون به نظرم صحنه چشمگيري بود و ‏يكپارچگي فيلمنامه را به هم مي‌زد. از فيلمنامه‌ي در همين زمينه مهم «حجله‌ي عيسا» [كه براي مدتي نام خودش را به ‏‏«سفر به شب» قرض داد]، و به تصوير بيروني و دروني خانم بازيگري مربوط است حرفي نمي‌زنم، اما «برگي گمشده ‏از اوراق هويت يك هموطن آينده»، كه گرچه پيش از «اعتراض» نوشته شده ولي به لحاظ زمان رويداد در واقع پس از ‏آن و گويي دنباله‌ي آن است، اصلاً درباره‌ي خانم بازيگري است كه از كشورش رفته و در جاي ديگري از جهان ‏مي‌كوشد در فرهنگ و زبان ديگري كه چندان ربطي با او ندارد بازيگري كُنَد در حالي كه براي اثبات گذشته‌ي حرفه‌اي ‏خودش، يعني‌آنچه كه واقعاً به او مربوط است، هيچ مدركي ندارد. اما درباره‌ي ساختمان هزار و يك شبي وقتي همه ‏خوابيم، چرا نه؟ در هزار و يك شب اهميت داستان‌هايي كه ناگهان و بي‌سرانجام بريده مي‌شوند، در اين است كه گرچه ‏موقتاً رها شده‌اند، ولي ما را رها نمي‌كُنند. به نظرم چنين اتّفاقي در «وقتي همه خوابيم» افتاده.‏
‏
‏ .‏«وقتي همه خوابيم» فيلمي است با سه روايت؛ اولي فيلم ناتمام «وقتي همه خوابيم» است درباره چكامه چماني و نجاتِ ‏شَك‌وَندي كه آنها را «پرند پايا» و «ماني اورنگ» بازي مي‌كُنند، دومي زندگي بيرون از فيلم (يا زندگي واقعي) اين دو ‏بازيگر اصلي فيلم است و سومي، پايان همان فيلم ناتمام است كه، ظاهرا، از ديد داناي كل روايت مي‌شود. به گمان شما ‏مي‌شود بين اين شيوه روايت، با روايت «اكيرا كوروساوا» در «راشومون»، يا روايت «اورسن ولز» در «همشهري ‏كين» نسبتي پيدا كرد؟
‏
.‏.‏ اول اينكه پايان فيلم اصلي از ديدِ داناي كُل روايت نمي‌شود، بلكه در ذهن دو بازيگر كنار مانده شكل می‌گيرد؛ و ما آن ‏فيلمي را مي‌بينيم كه هرگز ساخته نشده، و آن هم زماني كه كارگردان از پنجره به ويران شدن اثرش و پايان جعلي ‏جديدي كه برايش دارند مي‌سازند خيره است. دوم اينكه بله، هر فيلم فرهنگي گفت‌وگويي است با كُلّ فرهنگ و احتمالاً با ‏فيلم‌هاي فرهنگي ديگر، و خيال مي‌كُنم حتّي بشود نسبتي ميانِ خودِ آن دو فيلمِ بسيار مهم با فيلم مهمتري يعني «تعصّب» ‏اثر «گريفيث» را پيدا كرد، و با هر فيلم ديگري كه روايت خطّي داستان را به هم مي‌ريزد. در عين حال شايد بد نباشد ‏كه در مورد روايت‌هاي ناهمگون از يك واقعه در فيلم «راشومون»، اسمِ «آكوتاگاوا» نويسنده‌ي اصلي داستان ‏‏«راشومون» را هم ببريم. امّا مثالي كه مي‌شود درباره‌ي گفت‌وگوي فرهنگي فيلم‌هاي مهم با كُلّ فرهنگ جهان زد ‏‏«همشهري‌كين» است كه همان‌طور كه پيشتر هم گفته‌ام ساختمان آن به كتاب مقدّس يا دقيق‌تر به انجيل بر مي‌گردد. در ‏انجيل هم چند شخصيّت درباره‌ي يك تن كه از جهان رفته يعني مسيح حرف مي‌زنند. البته چارلز فوستركين يهوداست نه ‏مسيح، كه بيش از همه به آرمان‌هاي خودش خيانت مي‌كُنَد.‏
‏
سخن دمِ مرگ مسيح و كين به يك معناست: ترك‌شدگي! دَمي كه مسيح مي‌گويد خداوندا چرا تركم كردي؟ كين فقط ‏مي‌گويد رُزباد؛ دُرُست به همان معنا، و به يادِ نشان سورتمه‌اي كه روز جدا شدن از پدر و مادرش – زير برف – و ‏پُشتِ سر گذاشتنِ معصوميّت بر آن سوار بود! – اما واقعاً وقتي همه خوابيم فيلمي است با سه روايت؟ دُرُست نمي‌دانم. ‏خيال مي‌كنم دوبار دوباره‌سازيِ فيلم و كم‌كم مسخ آن و تغيير كارگردان را جا انداخته‌ايد. دوستي كه حسابش از من بهتر ‏بود مي‌گفت روايتي است با دوازده تغيير زاويه ديد. اينطور:‏
‏
يك) فيلم اصلي وقتي همه خوابيم درباره‌ي چكامه‌ي چماني و نجاتِ شَك‌وَندي با بازي پرند پايا و ماني اورنگ.
دو) كشف اين‌كه اين فيلم است، و نيز تحميل شايان شبرخ به جاي ماني اورنگ.
سه و چهار) تكرار فيلم اصلي و پيشروي آن با بازي شايان شبرخ و پرند پايا و اختلاف آنها، و نيز اختلاف كارگردان با ‏شايان شبرخ و تهيه‌كُنندگان، و برخورد اتفاقي دو بازيگرِ نجاتِ شَك‌وَندي
پنج) داستان تحميل خاطره‌ي مقبول به جاي پرند پايا.
شش و هفت) تكرار فيلم اصلي و پيشروي آن با بازي خاطره‌ي مقبول و شايان شبرخ، و نيز اختلاف آن دو، به علاوه‌ي ‏افكار عمومي‌سازي براي پيشگيري از اعتراض پرند پايا، و همزمان زندگيِ صحنه‌اي ماني اورنگ.
هشت) زندگي پرند پايا پس از كنار رفتن از فيلم و جابه‌جايي‌اش از جلوي دوربين سينما به جلوي دوربينِ دستي و خانگيِ ‏همسرش، و قرار شامِ پايان كار خانوادگي با ماني اورنگ.
نُه) افكار عمومي‌سازي درباره نبوغ خاطره‌ي مقبول، و متقابلاً مناسب كردن فيلم با توانايي‌هاي او به اصرار ‏سرمايه‌گذاران.
ده) پايان دگرگون‌شده‌ي فيلم با بازيگران و كارگردان جديد.
يازده) بازگشت به پايان اصليِ فيلم اصلي در تصوّر پرند پايا و ماني اورنگ، كه كارگردانِ كنار گذاشته شده نيز در شامِ ‏پايان كار به آنها پيوسته.
دوازده) دوپارگي رواني كنار گذاشته‌شدگان و همزمان تغيير نام فيلم وقتي همه خوابيم به خواهران عجيب!

 .‏ آنچه در تازه‌ترين كارهاي شما (چه فيلم‌هاي سينمايي و چه نمايش‌هاي صحنه‌اي) آشكارا به چشم مي‌آيد، استيصال ‏شخصيت‌هاست. اين چيزي است كه در فيلم‌هاي پس از «مسافران» ديده مي‌شود. شرايط جامعه و موقعيت آدم‌ها در ‏‏«سگ‌كشي» و «وقتي همه خوابيم» آنقدر پرنيرنگ و البته پيچيده است كه براي كشف حقيقت (اگر حقيقتي در كار باشد) ‏بايد از مراحل مختلفي گذر كنند. اين استيصال را در دو نمايش صحنه‌اي «افرا؛ يا روز مي‌گذرد» و «مجلس شبيه‌خواني ‏در ذكر مصائب استاد نويد ماكان و همسرش مهندس رخشيد فرزين» هم مي‌شود ديد. به نظر مي‌رسد شخصيت‌هاي ‏اصلي «سگ‌كشي» و «وقتي همه خوابيم»، هرچند در آستانه فروپاشي‌اند، اما اهل اعتراض نيستند. آيا چنين نگاهي را ‏به فيلم‌ها و شخصيت‌هاي برساخته‌تان قبول داريد؟
‏ 
 .‏.‏ برساخته به معناي ساخته شده است يا ساختگي؟ اين شخصيت‌ها را البته من ساخته‌ام ولي هيچ‌يك ساختگي نيستند، و همه ‏از تجربه‌ها و مشاهده‌هاي واقعي من مي‌آيند كه از سال چهل‌ونُه تا الان نزديك به چهار دهه است رسماً در ميدانِ عمل ‏سينما عُمر گذرانده‌ام و البتّه با نتيجه‌ي كم. امّا اعتراض كردن يا نكردن شخصيّت‌ها، تجربه‌ي لمس‌شده‌ي دست اول بيشتر ‏اهل سينماست. ما اغلب اعتراض نمي‌كنيم چون به اصطلاحِ شطرنج آچمز هستيم يا مشخص‌تر در بُن‌بست! يكي اينكه ‏گذشته از دوندگي‌هاي بي‌شمار كه معلوم نيست به نتيجه برسد، از نيروي افكار عمومي‌سازي كه بلافاصله براي تهمت ‏زدن و لجن‌مال كردن به حركت در مي‌آيد بي‌خبر نيستيم [و شما در «وقتي همه خوابيم» عنوان‌هاي پيشگيري‌كُننده و ‏افكار عمومي سازِ روزنامه‌هاي خبري را كه هر خبري بِهِشان داده مي‌شود از روي سادگي چاپ مي‌كُنند پُشتِ هم ‏مي‌بينيد] و دست آخر اغلب فكر مي‌كنيم كه جاي اين جنگ فرساينده‌ي بي‌ميدان و بي‌نتيجه به كار ديگري بينديشيم. دوم ‏اين‌كه شكايت عليه گوشه‌اي از كار عملاً يعني خواباندن كُلِّ آن كار و ما هيچ كدام راضي نيستيم كار ديگر همكاران ‏تعطيل شود. مي‌بينيد كه اغلب اهل سينما در بُن‌بستِ محض‌‌اند!‏
‏
.‏ توجه و دلبستگي زياد به لحن اجتماعي و واقع‌نما [و نه واقع‌گرا]ي فيلم باعث شده تا چيزهاي ديگر اين فيلم (مثل بسياري ‏از فيلم‌هاي ديگرتان) ديده نشوند. در نوشته‌هاي شما، چه فيلمنامه‌هايي كه رنگ پرده را نديده‌اند و چه نمايش‌نامه‌هايي كه ‏روي صحنه نرفته‌اند، «اسطوره‌ها» حرف اول را مي‌زنند. در عين حال، شما «اسطوره» را، معمولا، به فضايي ‏امروزي منتقل مي‌كنيد و «سگ‌كشي» هم به يك معنا، چنين فيلمي بود؛ روايت امروزي اسطوره «ايشتار و تموز»، ‏هرچند، ظاهرا، پايان آن را تغيير داده‌ايد. «وقتي همه خوابيم»، هم، قاعدتا، وام‌دار اسطوره‌هاست. خود شما در اين ‏مورد به اسطوره «واك» اشاره كرده‌ايد. آيا «چكامه چماني» كه مي‌خواهد براي رهايي از احساس گناه خودش را نابود ‏كند، روايت امروزي اين اسطوره است؟
‏ 
 .‏.‏لازم نيست تماشاگر «وقتي همه خوابيم» حتماً اسطوره‌ها را بداند تا آن را بفهمد. انتخاب تماشاگران نشان داده كه به ‏راحتي فيلم را فهميده. هيچ فيلم من نياز ندارد با تكيه بر اسطوره‌ها خودش را معني كُنَد؛ ولي پشتوانه‌ي اسطوره‌اي اين ‏فيلم‌ها را انكار نمي‌كُنَم. اسطوره‌ي هند و ايراني واك آن چيزي است كه من در پژوهشي كه امسالِ هشتادوهشت اميدوارم ‏منتشر شود – يعني: هزار افسان كجاست؟ - در چند فصل بلند به آن پرداخته‌ام. كتابي است در ريشه‌شناسي هزار و يك ‏شب كه چهار سالي است منتظر انتشار آن هستم. واك ايزدبانوي كهن باروَري و سخن بود. چكامه چماني، اين هر دو ‏ويژگي را با مرگ همسر و فرزندش در خود بي‌معنا مي‌يابد و بي‌معنايي براي او مرگ است! با اين همه، خلاقيّت ‏بازيگرانه‌ي او در خواهري كه هر بار به صورتي خلق و بازي مي‌كُنَد، و نقش نجات شَك‌وَندي كه نهايتاً بازي مي‌كُنَد ‏ديده مي‌شود.‏
‏ 
 .‏دغدغه‌هاي اصلي شما در دو فيلم اخيرتان و نمايش «افرا؛ يا روز مي‌گذرد»، به يك معنا، سلطه سرمايه است. هويت ‏آدم‌ها از بين مي‌رود و زندگي زير فشار سرمايه قرار مي‌گيرد. آيا به گمان شما، اولين نتيجه هجوم قدرت و ثروت، ‏حذف فرهنگ است؟
‏
.‏.‏ كاش دغدغه تعارض سياست و سرمايه با فرهنگ را در آثار فيلم نشده‌ي من – و حتّي آثار پيش از معاصر مثل ‏‏«ديباچه‌ي نوين شاهنامه» و «طومار شيخ شرزين» – خوانده بوديد و يا اگر خوانده‌ايد يادآوري مي‌كرديد تا معلوم شود ‏اين دغدغه مال اين دو فيلم و مال امروز و ديروز نيست. قدرت و ثروت اغلب با ستم به ديگران و چپاول به دست ‏مي‌آيد، و معمولاً آن كساني كه آن را به دست آ‌ورده‌اند مايل‌اند آثاري پديد آيد كه معرف قدرت و شكوه آنان باشد. ‏اينطوري گهگاهي به بهايي سنگين قدرت و ثروت به شكوفايي گونه‌هايي از هنر و فرهنگ انجاميده. پيداست كه وقتي ‏اين تمايل به خودنمايي، با چنان خودبيني و تنگ‌نگري همراه است كه به جاي پذيرفتنِ سليقه‌ها و تنوع فرهنگي شروع ‏مي‌كُنَد به خريدن هر كس و هر چيز و آنها را به صورت سليقه‌ي خود درآوردن و از دايره‌ي تنگ تعريف و محدوده‌هاي ‏خود گذراندن، نتيجه‌اش حذف هر كسي است كه سليقه‌اي و تعريفي براي خود دارد.‏
‏ 
 .‏ پيشتر گفته بوديد كه در زمان ساخت «وقتي همه خوابيم» حدس مي‌زديد كه فيلم مخالفان و البته موافقان زيادي خواهد ‏داشت. گمان مي‌كنيد اين مخالفت كه بخشي از آن را بعد از نمايش فيلم در جشنواره ديديم، به خاطر آن لايه طنز است كه ‏در فيلم مي‌بينيم؟ يا به خاطر ارجاع‌هايي كه در فيلم گنجانده‌ايد؟ مساله اين است كه تماشاگران «وقتي همه خوابيم» را ‏بدون توجه به آن ارجاع‌ها ديدند و چيزي كه برايشان مهم است، خود فيلم است؛ داستاني كه روايت مي‌شود و ‏شخصيت‌هايي كه بايد تجربه‌هايي دشوار را از سر بگذرانند، به گمان شما، دانستن چيزي درباره آن ارجاع‌ها، برداشت ‏تماشاگر را تغيير مي‌دهد؟
‏
.‏ .‏ ارجاع‌هاي اين فيلم تنها براي آن است كه نشود بگويند خيالي است. سينما پُر از نمونه‌هاي ديگري از اين ارجاع‌هاست كه ‏لازم نيست تماشاگران آنها را بشناسند و اهل سينما هم از رديابي آنها به درك بهتري از فيلم نمي‌رسند. پرداختن به ‏ارجاع‌ها به جاي خودِ فيلم، معمولاً كار دوستدارانِ غيبت است. در همه‌ي فيلم‌هاي جهان ارجاع‌هايي هست كه ما اغلب ‏نمي‌دانيم، و اگر در ديدن فيلم نصف حواسمان پهلوي وارسي و تطبيق دادن شخصيت‌ها با ارجاع‌هاي مكشوفه باشد، ‏بيشتر و بيشتر از فيلم دور مي‌شويم. ارجاع‌ها براي نزديك‌تر شدن به زندگيِ فيلم‌اند نه دور شدن از آن. با گذشت زمان ‏ديگر كسي «همشهري‌كين» را با ارجاع به شخصيّت مهمّي كه كين از روي آن ساخته شده معنا نمي‌كُنَد و اغلب نقد و ‏تحليل جاي جنجال و غيبت را گرفته است. ‏

محسن آزرم ‏ .
منبع: اعتماد ملي- عنوان از "هنر روز " است.‏

نوشته شده توسط حمیدرضا میرزایی در جمعه بیست و هشتم فروردین 1388 ساعت 11:34 موضوع | لینک ثابت